Revista Canaria de Folklorología

CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS FOLÍAS ANTIGUAS DE GÁLDAR.

2011-07-13T09:59:00.000-07:00

Sabido es que las folías que se interpretan en el Archipiélago, como fieles herederas de la llamada Folía Canaria Clásica, presentan una idéntica estructura lógico-formal de compás ternario de 3x4, sin embargo, partiendo precisamente desde ese punto en común, luego surgirían las diversas variantes regionales y las innumerables peculiares locales que existen repartidas por toda nuestra geografía insular. Desde una perspectiva estrictamente tipológica, digamos que casi cada isla cuenta, en cierta medida, con su propia folía, pero, a su vez, algunos de los municipios de esas islas también poseen su particular tipo de folías, como es el caso, obviamente, de las afamadas folías que se conservan en la ciudad de Gáldar.

Así pues, en nuestra opinión, las denominadas Folías Antiguas de Gáldar, como ha sucedido históricamente a la mayoría de las manifestaciones folklóricas y etnomusicales, son resultado de la tradición popular de los galdenses, quienes desde tiempos inmemoriables han sabido conservarlas y trasmitirlas de generación en generación, protegiendo al máximo su extraordinaria riqueza original. Se trata, en efecto, de una variante de folía que presenta una serie de particularidades locales que la convierten por derecho en un subgénero folklórico propiamente dicho, ya que estamos ante una morfología de folía, si se nos permite la expresión, distinta entre las iguales. Las principales características de las Folías Antiguas de Gáldar radican, esencialmente, en el llamado “corte” que tanto el cantador como el tocador deben realizar al final de cada estrofa (motivo por cual coloquialmente también se las ha llamado “folías cortadas”) o, por ejemplo, en esa hermosa cadencia a la usanza dieciochesca, donde se deja entrever su ascendencia más remota.

Curiosamente, parece ser que antaño en el municipio de Gáldar estaba bastante mal visto que las gentes de otros pueblos interpretaran dichas folías galdenses, porque, según se argumentaba por aquellas fechas, no las cantaban ni tocaban como eran originariamente, con lo que se ponía en serio peligro de riesgo la protección y conservación de la versión antigua. Sea como fuere, sin restar importancia al precedente que pueda suponer la aparición en el panorama folklórico galdense de personajes como Pepito Dolores, José Gutiérrez, conocido por Pepe “El Peloto”, Rafael Ríos, José Auyanet, cariñosamente conocido por Pepito “El Ciego” o el propio José María Gil, entre otros, puede decirse que las Folías Antiguas de Gáldar fueron recopiladas hacia los años cuarenta del pasado siglo por Sebastián Godoy Bolaños (conocido por Chanito “El Practicante”), entonces director de la A.F. Princesa Guayarmina de Guía. Años más tarde también contribuiría a su difusión y popularización Maestro Ignacio Rodríguez, con su A.F. Princesa Tenesoya de Gáldar y, posteriormente, ya en los años setenta, el grupo “Los Cebolleros”, de la mano de Colacho Rodríguez, Juanito Gutiérrez, Antoñito Martín, etc.

En fin, como hemos apuntado a lo largo del presente artículo, la folía canaria no es una tipología etnomusical única, indivisible ni inalterable, sino que ofrece, por suerte o por desgracia, múltiples variantes de ella repartidas por toda la geografía insular, de modo y manera que las Folías Antiguas de Gáldar, por extensión, se configuran actualmente para el estudioso como un subgénero más de nuestro riquísimo folklore canario y como tal hay que entenderlo, aceptarlo y, por supuesto, respetarlo.

ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO
Historiador y Folklorólogo
Compositor Musical.

CANTOS Y BAILES POPULARES.

2010-02-09T06:13:00.000-08:00

Recopilación y trascripción del texto original realizada por

Alejandro C. Moreno y Marrero

La moda, que todo lo invade, y el instinto invencible de la variedad es la causa principal de que las antiguas canciones y bailes cedan su imperio a las nuevas que aunque basadas en aquéllas, toman diferente forma, debido a la inquietud de los trovadores populares y de los compositores dedicados a la música teatral. Por eso poco a poco se van transformando los cantos y bailes tradicionales, y es muy rara la ocasión de apreciarlos en su primitivo estado y hacer un estudio exacto y minucioso de ellos. Formando parte de las expansiones populares de Gran Canaria, en sus campos, en sus aldeas y barrios, se bailan y cantan las llamadas folías, isas, malagueñas y seguidillas. En Tenerife es muy general el tajaraste, de ritmo vivo y cadencioso, muy semejante al usado en la Península española, al compás del alegre tamboril.

En los cantos y bailes de Canarias son de notar dos cosas: la primera, que por su ritmo y cadencias no puede dudarse que son de España, y la segunda, que en sus giros melódico-vocales ha ejercido una influencia decisiva el modo religioso, elemento casi exclusivo de la cultura o ilustración de las islas durante cuatro siglos. Aunque el ritmo de la folía y su forma cadenciosa sean elementos del bolero español y el fandango, y la isa reúne los componentes de la jota, y la malagueña canaria muestre las modulaciones de la peninsular, y la seguidilla aparezca como hermana de las que en tan variadas formas y movimientos se cultivan en España, poseen los bailes y cantos canarios un carácter típico que los distingue de los peninsulares.

En efecto: las folías canarias son un baile reposado y cadencioso, de dos parejas lo menos, al son de guitarras y guitarrillos llamados tiples. Uno de los bailadores o concurrentes entona una copla sujeta estrictamente al compás y estructura del baile. La melodía de ese cantar tiene por su sobriedad y llaneza, un sabor melancólico y grave que se asemeja al canto religioso severo, si bien el ritmo y la glosa instrumental que la acompañan le dan un tinte animado que no le deja confundirse con la música de iglesia. La isa es un canto casi idéntico al de la jota; pero la copla consta generalmente de ocho diseños y comienza en el tono principal, mientras que la peninsular sólo tiene siete y principia por el acorde de la dominante. Además, muchos cantadores alargan los diseños musicales, y en ese caso cada uno de estos pasa de los cuatro compases que el uso corriente les ha asignado. Y así como en las jotas teatrales, buscando el efectismo, se da un movimiento demasiado vivo al preludio, variaciones y estribillo para contrastar con la lentitud de la copla, en la isa canaria los cantadores alargan y sostienen la voz de tal manera que viene a ser la copla como una melodía romántica que aunque bellísima en medio de su sencillez, desnaturaliza algo el movimiento y estilo originario de la jota. En la malagueña canaria se observa la misma combinación cadenciosa que en la peninsular, y la melodía de la copla es muy distinta. Ésta es sencilla, sin adornos ni fermatas caprichosas; sujetas a compás uniforme y sentimental en sus giros y acentos, a la vez que reposada y tranquila. En la parte armónica, el segundo acorde del preludio se asemeja en algunos tonos al de la soledá, y la modulación á la subdominante en la copla se marca más que en la peninsular. Puede considerarse a la malagueña canaria más como un canto expresivo y triste que como aire rebosante de gracia y donosura. La seguidilla canaria constituye una de las muchas variedades con que la musa popular enriquece ese aire alegre y festivo. La modulación gira alternativamente entre la tónica y dominante. Y con esos mismos elementos y en movimiento más rápido se forma otro baile llamado tango, que suele tener cabida cuando la animación de la fiesta llega a su apogeo.

Además de los aires mencionados, en cada uno de los cuales el baile y el canto son simultáneos, existen dos cantos o melodías que no tienen acompañamiento ni se emplean en el baile. Estos son el arrorró y el canto del bueyero, destinados el primero a arrullar a los niños y mecerlos en su cuna, y el segundo, a hacer más agradable el trabajo duro y lento del labrador. El arrorró y el canto del bueyero son quizá los únicos cantos indígenas que se conservan de los antiguos guanches, porque aparte del carácter especial de la melodía, es lógico pensar que al fusionarse la raza española con la indígena las madres canarias conservarían su modo natural de arrullar a sus hijos, y los indígenas sometidos debían ser los que principalmente estuvieran dedicados a la labranza. Sin embargo, entre el arrorró canario y el arrullo que se canta en la provincia de Almería se advierte gran semejanza. Es un canto dulce, tierno y tranquilo, al modo árabe o moruno que los españoles apreciamos intuitivamente. Y el canto del bueyero forma así como una especie de lamento muy pausado, con palabras y sílabas entrecortadas que hace la sensación de una canción de esclavo.

Varias son las obras de compositores isleños en que aparecen todos o algunos de los aires canarios en diferentes formas. El pianista y compositor distinguido D. Teobaldo Power formó con ellos una especie de sinfonía para orquesta, de la cual se hizo una transcripción para banda y otra para piano. Son suyas también dos composiciones cortas de concierto, inspiradas en aires de la isla de Tenerife. Otros maestros le han seguido. En la “Fantasía canaria para orquesta”, destinada a festejar la concesión del puerto del refugio, en Gran Canaria, por el Excmo. Sr. León y Castillo, aparecen también recopilados por mí para orquesta los cantos canarios en forma casi popular. Y en mi zarzuela titulada “Paso por Las Palmas” hay varios números cantables inspirados en música canaria. Poseo también sin estrenar una “Suite canaria para orquesta”, en forma sinfónica, cuyos cuatro tiempos están inspirados en los bailes arriba mencionados. D. Santiago Tejera Ossavarry, en las zarzuelas “Folias tristes” y “La hija del Maestre”, reproduce algunos de sus cantos y bailes. Y D. Andrés García de la Torre, en sus zarzuelas canarias, también ha hecho oír sus típicos cantares.

Brevemente indicadas las diversas manifestaciones de la música popular en Canarias, se comprenderá que la sensación que al oiría produce es la de un pueblo que haciendo suya la música alegre y retozona de otra región, la poetiza y lo comunica al sentimentalismo de su peculiar existencia, la eterna primavera de su benigno clima, las suaves costumbres de su bondadoso carácter y las dulzuras inefables de su tranquilo bienestar.

BERNARDINO VALLE CHINESTRA

Las Palmas de Gran Canaria, 14 de Octubre de 1908.

EL FOLKLORE EN EL MUNICIPIO DE GUÍA.

2009-12-17T10:56:00.000-08:00

Dejando a un lado el antecedente que pueda suponer la presencia en esta ciudad de diversas estudiantinas que emergen con fuerza desde finales del s.XIX, las primeras noticias que tenemos acerca del folklore en el municipio de Guía nos llevan a la llamada “Rondalla de Los Morenos”, agrupación musical fundada en 1921 por D. Antonio Moreno Santiago junto a otros miembros de su extensa familia. Años más tarde, concretamente en 1928, aparece la “Orquesta de Pulso y Púa Tirma”, fundada por D. Teófilo Morales y Martínez de Escobar y que curiosamente, según hemos logrado averiguar, también figura en ciertas crónicas e informaciones de la época con los nombres de “Rondalla La Guiense” e, incluso, “Rondalla Tirma Guiense”.

En 1932 surgiría la “Rondalla de los Clavellinos” (también llamada “Rondalla del Callejón del Molino”), integrada esencialmente por antiguos componentes de la extinta “Rondalla de Los Morenos”. Luego, en 1941, aparece la “A.F. Princesa Guayarmina”, fundada por D. Francisco León Padrón y dirigida inicialmente por D. Juan Francisco Dávila Ossorio, si bien es cierto que dicha rondalla sería refundada en el año 1943, ya bajo la dirección de D. Sebastián Godoy Bolaños (conocido por Chanito “El Practicante”).

En 1943 surge la Rondalla “Tamadaba” (popularmente denominada “Rondalla de La Atalaya”), bajo la dirección de D. Juan Dávila González. De aquel año 1943 poseemos diversos testimonios documentales de una agrupación folklórica llamada “Rondalla Los Guanches”, dirigida por los hermanos Moreno. Posteriormente, en el año 1948 (aunque con sus orígenes en la rondalla del mismo nombre surgida en los años veinte), sería fundada la “A.F. Tirma Guiense”, debido al mecenazgo de D. Faustino Roque Ramos y D. José Forteza León, con la dirección musical de los primos D. Juan y D. Alberto Dávila. A todo esto, en el año 1953 aparece el “Conjunto Rítmico Tirma”, integrado por algunos jóvenes de la “A.F. Tirma Guiense”.

En 1970, del mismo modo y manera, surge el grupo “Los Campurrios”, fundado por D. Juan Márquez Álamo y que años después pasaría a denominarse “Los Queseros”. En el año 1980 se crea la “A.F. Estrella y Guía”, fundada por antiguos miembros de la “A.F. Princesa Guayarmina” y de la “A.F. Tirma Guiense”. Luego, en 1990, debido al empeño de un grupo de jóvenes estudiantes del Instituto Sancho de Vargas de Guía, nacería la denominada “Parranda Cenobio”, dirigida por D. Víctor Batista Velásquez. Asimismo, al poco tiempo, aparece en escena la “A.F. Lairaga del Norte”, creada en 1994 por D. Antonio Ramón Rodríguez Santiago, junto a otros entusiastas del municipio. Y, finalmente, surgiría la “A.F. Noroeste Guiense”, una agrupación que se presenta de forma oficial en el año 1999, a pesar de que ya venía trabajando soterradamente desde 1987.

ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO
JUAN DÁVILA-GARCÍA.